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SULLE
TRACCE DI ELKINS E DELL’INTELLIGENZA ESTETICA
Venerdì 14 novembre h 10.00
HeadQuarter
Pirelli Re
di Giada Cattaneo, Università Cattolica
del Sacro Cuore, Gestione dei Beni Artistici
e Culturali.
I curiosi che sono venuti all’HeadQuarter
Pirelli Re, in occasione della lezione che JamesElkins
doveva tenere all’interno dell’Art
for Business Forum il 14 novembre alle h 10.00,
hanno avuto una sorpresa: purtroppo, il critico
e storico dell’arte Americano non ha potuto
partecipare al Forum e, poco dopo il suo arrivo
a Milano, ha dovuto ripiegare su un ritorno in
patria immediato a causa di problemi familiari.
Non
pensiate, comunque, che chi, fra esperti del
settore, soliti (ig)noti, studenti, appassionati
e curiosi, ha mostrato tanta dedizione da giungere
fino in Bicocca per seguire l’incontro
sia rimasto a bocca asciutta. Ad attenderli c’erano
le riflessioni sull’”Intelligenza
estetica” introdotte da Leonardo Previ,
Presidente di Trivioquadrivio e docente di Storia
Economica della Cultura presso l’Università Cattolica
di Milano, cui hanno partecipato ospiti come
Stefano Arienti, artista, Claudio Moderini, designer,
Fondatore e Direttore del Master Programme in
Interactive Design e dal 2007 Direttore del Design
Department di Domus Academy, oltre che Paolo
Fabbri, Professore di Semiotica dell’Arte
presso lo IUAV di Venezia.
La discussione si apre
con la considerazione di essere di fronte ad “un’assenza”,
quella del nostro illustre relatore. Leonardo
Previ si domanda come comunicare, a un pubblico
che aveva delle attese legate al discorso di
una “presenza”, per mezzo delle tracce
di “un’assenza”.Quasi per assurdo,
in questo, ci viene incontro proprio l’intelligenza
estetica che è una pratica che lavora
sulle assenze, le quali, pur non essendoci, lasciano
delle tracce.
Noi tutti, utilizzando l’intelligenza
estetica, lavoriamo su delle tracce, su delle
impronte, su cose che non ci sono: sull’assenza.
Gli
antropologi ci insegnano che le nostre origini
sono legate all’essere cacciatori e, in
quanto tali, in noi ci sarebbero le capacità innate
di reperire le tracce, i segni, di un’assenza:
l’oggetto della caccia, la selvaggina.
L’interpretazione delle tracce diventa
la prima disciplina della nostra specie, una
disciplina legata all’intelligenza estetica
e che si differenzia dall’intelligenza
astratta, applicata nella coltivazione.L’intelligenza
astratta nasce e si sviluppa da stimoli cognitivi
e culturali fissando in ogni individuo la possibilità di
indagare sulle esperienze passate, in un’attività che
possiamo definire deduttiva, e di costruire delle
ipotesi sul futuro, in un’attività che
potremmo chiamare progettuale. Ci permette di
sapere come coltivare e di prevedere l’andamento
del raccolto, non lavora con assenze, ma valuta
una verità per mezzo di una presenza.
L’intelligenza astratta è l’intelligenza
valutabile tramite il famoso Quoziente Intellettivo, è l’intelligenza
che sembra prevalere nel mondo moderno.
Tra le
intelligenze (astratta, pratica, estetica, cinestetica,
emotiva, socio-relazionale…),
quell’estetica si colloca al vertice delle
competenze che deve possedere chi si occupa di
arte. L’intelligenza estetica si fonda
sulla capacità di percepire la realtà nel
suo funzionamento, di coglierne il valore attraverso
la rappresentazione. In un mondo in cui per convenzione
le parole hanno il predominio assoluto sulle
immagini e sono strumento principe della comunicazione,
le rappresentazioni favoriscono la conoscenza
con immediatezza. Infatti, le immagini hanno
la prerogativa di mostrare visivamente concetti
complessi, di sintetizzare parole ambigue e plurisignificanti,
e di farle cogliere in un batter d’occhio.
L’intelligenza estetica, nell’operare
per tracce, è quella che ci aiuta a individuare
un falso d’autore, come ci insegna Giovanni
Morelli, famoso critico e storico dell’arte
che ha avuto il merito di creare un particolare
metodo che rivoluzionò le attribuzioni
di celebri quadri nei più grandi musei
d'Europa (nel solo museo di Dresda cinquantasei
quadri cambiarono firma in seguito a scoperte
di Morelli). Quel metodo si fondava sull'esame
stilistico dell’esecuzione di certi dettagli
anatomici (per esempio la forma di un'unghia
o il lobo dell'orecchio) e da questi tratti stilistici,
da questi “particolari trascurabili”,
Morelli risaliva all'autore. Sempre l’intelligenza
estetica è quella che si utilizza nel
paradigma indiziario, quella, per intenderci,
di cui si servirebbe Sherlock Holmes. E infine, è l’intelligenza
che si applica nella fisiognomica, l’arte
dell’interpretazione del volto, che muove
dalle teorie risalenti ad Aristotele per cui
ci sarebbe una corrispondenza tra i caratteri
degli uomini e gli attributi somatici esterni
del viso e del corpo. Il volto e lo sguardo diventano
così lo specchio dell’anima, sono
delle tracce di un’interiorità.
Dopo
quest’analisi sui processi intellettivi,
Leonardo Previ ci pone una domanda: come usiamo
i nostri occhi nell’esperienza quotidiana?
E’ così che veniamo ammoniti sul
fatto che l’intelligenza estetica ci insegna
a mettere in crisi il sapere specialistico, il
verticalismo. Ci mostra come guardare in faccia
alla realtà quotidianamente, perché ogni
realtà è un volto da interpretare
in un’esperienza conoscitiva, ma la predominanza
dell’intelligenza astratta sta facendo
si che siamo sempre meno in grado di “leggere
i volti”, di percepire, di distinguere
un falso, di valutare il mondo particolare, di
identificare un politico, di scegliere.
L’intervento dell’artista Stefano
Arienti ci traghetta da una dimensione teorica
a una maggiormente esperienziale. Per spiegare
il suo approccio alla conoscenza, all’intelligenza,
parla delle sue origini, dei suoi interessi infantili,
della sua formazione, dei suoi esordi come artista,
fino ad arrivare all’insegnamento dell’Arte.In
maniera del tutto sincera, ma decisamente ilare,
confessa di sentirsi maggiormente un contadino,
piuttosto che un artista, dato che proviene dalla
campagna, ha lavorato la terra in un’azienda
agricola ed ha studiato Agraria. Nonostante questa
radice agricola, crede di non possedere un pensiero
astratto, semmai pratico. Arienti dice che “non è importante
saper fare tutto ma è molto più importante
fare bene quello che è necessario fare”,
intendendo con ciò che le qualità pratiche
che un artista riesce a mettere in un’opera
sono molto più importanti, a suo parere,
di quelle astratte e, essendo il suo lavoro più “pratico” che
intellettuale, anche la sua intelligenza può essere
così denominata.
Stefano Arienti racconta
di aver sviluppato una passione giovanile per
le enciclopedie dalle quali provengono le sue
prime sapienze artistiche; da questa sua passione
per la conoscenza, non specializzata, deriva
la sua concezione del sapere strutturato come
in tante linee diverse, terminanti in cassetti
di conoscenza ai quali si può arrivare
tramite un percorso a ritroso dei fili tracciati.
Grazie questa griglia enciclopedica mentale,
l’artista ritiene di potersi permettere
il lusso di dimenticare ciò che sa, dato
che in ogni momento è capace di recuperare
le informazioni che gli servono. Sviluppare una
ragnatela di conoscenze non specializzate gli è stato
molto utile nel suo lavoro d’artista, “la
sola intelligenza estetica da sola non basta,
servono diverse forme d’intelligenza”,
ribadisce. “L’Arte contemporanea è piena
di artisti che mettono facilmente in relazione
diversi fattori più o meno connessi fra
loro, ne sono chiari esempi Jeef Koons e Damien
Hirst che hanno ottenuto ottimi risultati come
imprenditori di se stessi”.
Arienti, infine,
parla dell’importanza
del modo in cui un artista utilizza il suo tempo
nel procedere del proprio lavoro e dichiara: “Ho
bisogno di molto tempo per riprendere i fili
di ciò che sto facendo, sono molto lento
e non ho un’intelligenza molto “abile”.
L’agilità è difficile da
allenare ma il tempo e la possibilità di
riguardare, rivedere le cose possono supplire.
Dal punto di vista della progettazione artistica è fondamentale
la furbizia, l’agilità, la possibilità di
spostarsi rapidamente”.
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Dalla
testimonianza di Stefano Arienti emerge la necessità,
nell’Arte, di un’intelligenza poliedrica
che non sembra poter essere classificata sotto
terminologie precostituite, ma appare più legata
alla capacità di un artista di essere
elastico, versatile, sensibile nell’utilizzo
delle sue doti intellettive.
La
conversazione si sposta da un artista, che lavora
quotidianamente su e con i volti, a un designer
che lavora, invece, con interfacce: Claudio Moderini.Il
Direttore del Design Department di Domus Academy prosegue nell’interrogarsi,
come designer e come persona, sulle diverse forme d’intelligenza e sulle
differenti forme espressive. Sottolinea che uno degli aspetti particolarmente
interessanti legati al design è che l’oggetto possa essere capace
di comunicare la sua intelligenza, quasi espropriandola al suo progettista,
in una specie di processo di sedimentazione dell’intelligenza. Il design
diviene, così, uno strumento sociale che permette di interagire e l’intelligenza
estetica si configura, non solo come qualità personale ma intrinseca
negli oggetti. Il design è un facilitatore, un mediatore di esperienza
che ha un suo valore comunicativo e risulta molto importante il modo in cui
l’oggetto è in grado di comunicare la sua funzione. L’intervento
di Moderini prosegue con un excursus di oggetti di design e tecnologie interattive
che dimostrano la capacità, di tali oggetti, di mostrare processi non
evidenti e la presenza di un’intelligenza collettiva.
Termina le riflessioni
il Prof. Paolo Fabbri che tocca diverse tematiche trattate in precedenza.
Comincia con il far notare come James Elkins,
interrogandosi intorno ai fondamenti dell’Arte,
segua la vecchia teoria di Nelson Goodman per
cui il problema non è tanto rispondere
alla domanda “cos’è Arte”,
ma “ quando è Arte, quando l’Arte
funzioni come tale”.
Inoltre, il Professore,
sottolinea come la parola “intellettuale” (aggettivo
dell’intelletto, relativo alle facoltà intellettive
e alle attività a esso connesse, colui
che fa uso di intelligenza)sia divenuta di recente
un sostantivo (chi è dotato di una certa
cultura, è amante degli studi e del sapere
e coltiva interessi culturali o artistici,chi
svolge anche professionalmente un’attività di
tipo culturale e in virtù delle proprie
capacità esercita un’influenza,
un ruolo attivo all’interno di una società,
di un gruppo). Questo indica una recente, crescente,
attenzione nei confronti della pratica intellettuale,
ma ci avverte che nel momento di massima, o ostentata,
intellettualizzazione delle cose si verifica
un abuso della pratica dello spiegare. Spiegazione
e comprensione non coincidono: è come
se fosse sempre più necessario, nella
nostra società, spiegare di più per
comprendere di più.Il pericolo è quello
che viene descritto dall’unico libro di
James Elkins tradotto in italiano “Dipinti
e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti
a un quadro”. Un libro particolare e interessante
che ripercorre le vie del sentimento estetico
dal punto di vista dei fruitori, spiegando perché le
lacrime sono spesso state una reazione diffusa
davanti ai dipinti ma soprattutto perché,
ammalati di intellettualismo, non siamo più capaci
di piangere di fronte a un'opera d'arte.E’ il
troppo spiegare che dissecca le cose e ci impedisce
di piangere, di muoverci e commuoverci di fronte
ad un’opera.
Tornando sulla fisiognomica
e sui volti, Paolo Fabbri, ricorda come il viso,
nel movimento, sia ciò che sta davanti, ciò che
viene verso di noi, e questo è riscontrabile
non solo nelle persone, ma anche negli oggetti.
In ogni cosa noi riscontriamo un viso, una facciata.
Il volto, dunque, si configura come il senso
comune, ma è anche una sorta di ordine
imposto al volto, è un luogo altamente
educato che l’Arte ha il compito di rappresentare,
ma anche di liberare. Un esempio è la
deformazione, la caricatura che è l’espressione
della liberazione, dell’ilarità.
Non si pensi, comunque, al senso comune come
qualcosa di negativo, perché senza di
esso non capiremmo cosa significa l’azione
di liberazione. Un tic è un momento in
cui il volto vuole liberarsi dal suo ordine ma
l’ordine ritorna. E’ il bloccare
questa liberazione, il costringere il mantenimento
dell’ordine.
In un secondo momento il semiologo
passa a illustrare la teoria del modello percettivo
di Foucault, secondo Gille Deleuze, che rappresenta
la modalità secondo
cui funziona l’organizzazione del sapere.
In breve, vi sono degli eventi singolari, degli
accadimenti, che devono entrare dentro di noi
attraverso una linea che ci separa dal “fuori”,
ma che allo stesso tempo ci connette con il mondo
esterno. Superata la linea di separazione ci
sono degli interessi, desideri, passioni personali
che riorganizzano le percezioni esterne. Una
volta “filtrati” gli accadimenti,
secondo i nostri interessi, le informazioni vengono
immagazzinate in delle specie di enciclopedie
del sapere, degli archivi audio-visivi dell’esperienza,
che si strutturano al loro in terno in diverse
pieghe (le pieghe fanno in modo che la cosa più lontana
sia in relazione con quella più vicina
senza che si crei il caos). Al centro di questa
struttura, e di questo processo, c’è la
zona di soggettivazione, il soggetto. “I
concetti sono quindi costrutti che riposano su
un piano di conoscenza, sono macchine funzionanti”.
Riassumendo,
sono stati fino a qui illustrati diversi concetti.
L’esistenza di un’intelligenza
estetica fondata sulla valutazione di tracce,
elementi non immediatamente visibili, in contrapposizione
a un’intelligenza astratta fondata invece
sulla percezione di verità, di stimoli
cognitivi precisi: due tipi di intelligenza che
portano a diversi approcci all’Arte, alla
percezione, alla vita. L’idea che un artista
abbia bisogno di utilizzare e creare diversi
e nuovi tipi di intelligenza per poter portare
avanti efficacemente il suo lavoro artistico.
La constatazione che anche degli oggetti, dei
manufatti, come i prodotti del design, possano
comunicare ed essere dotati di una sorta di intelligenza.
La riflessione sull’Arte, sulla sua funzione.
La scoperta del concetto d’intellettualismo
e della pratica esagerata della spiegazione,
con le conseguenze che hanno nell’inaridire
le percezioni.La fisiognomica come specchio dell’anima,
traccia di segni, incontro del senso comune,
luogo di riconoscimento, di ordine e di liberazione.
La presentazione di un modello cognitivo - percettivo
di sviluppo di conoscenza.
Ci possiamo ritenere
soddisfatti? Scommetto che molti avevano, come
me, l’aspettativa
di ricevere da Elkins la chiave segreta d’accesso
a una sana percezione visiva. Credevano di essere
illuminati sulle potenzialità della cultura
visiva e dell’educazione all’immagine.
Su “how to use (y)our eyes”, come
usare i nostri occhi. Pensavano di venire istruiti
su come non siamo preparati visivamente a guardare
veramente nel mare di immagini che ci sommergono
ogni giorno e si aspettavano di avere un antidoto
efficace.
Per coloro che siano ancora curiosi,
ed abbiano padronanza della lingua inglese, rimane
la possibilità di
leggere il suo libro “How to use your eyes”.
Mentre chi non mastica l’inglese, ma è interessato
alle teorie esposte da James Elkins, può sempre
leggere il libro tradotto in lingua italiana “Dipinti
e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti
a un quadro” che contiene, tra l’altro
un passo molto carino in cui l’autore da
sette pratici consigli a chi voglia davvero percepire
l’Arte ed utilizzare l’intelligenza
estetica:
- Non andate mai al museo da soli.
- Non cercate di vedere tutto.
- Riducete le distrazioni.
- Datevi tempo.
- Seguite il vostro pensiero.
- Non perdete di vista le persone che guardano
davvero.
- Siate fedeli, tornate a vedere l’opera.
Chissà che qualcuno riesca ancora a piangere
davanti ad un quadro o, peggio, che sia colto
dalla famosa Sindrome di Stendhal! Se così non
fosse, sono comunque certa del fatto che, da
questo incontro, siano emersi numerosi stimoli
per un’isolita riflessione. |
